Nitsch, Brus, Mühl, Schwarzkogler
Actionnisme viennois

L'actionnisme viennois est un courant autrichien des années 1960 qui a fait du corps, du sang et du scandale la matière de l'art. Il réunit Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl et Rudolf Schwarzkogler. Son lien avec l'actionnisme moscovite des années 1990 est plus ténu qu'on ne le répète.

L’actionnisme viennois est un courant autrichien d’art d’action, actif de 1962 à 1971 environ, qui a fait du corps, du sang et du tabou brisé la matière de l’œuvre. Quatre hommes en forment le noyau : Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl et Rudolf Schwarzkogler. Leur influence sur l’art corporel occidental est établie. Leur influence sur l’actionnisme russe, elle, est bien plus discutée qu’on ne le lit souvent : des chercheurs la jugent faible, au profit d’une racine proprement russe, le futurisme.

Vienne après 1945 : pourquoi le corps devient une arme

Le courant ne naît pas dans un vide. Les historiens de l’art soulignent que les actionnistes ont grandi sous le régime nazi et qu’ils reprochaient à l’Autriche d’après-guerre d’enfouir les crimes de cette période. Dans cette société qui voulait tourner la page, la peinture abstraite, alors dominante, leur paraissait une forme de politesse. Ils l’ont quittée pour des matériaux que personne ne voulait voir : le sang, l’urine, le lait, les viscères d’animaux, et surtout des corps nus traités comme des surfaces ou des « sites » d’action.

Le mot d’ordre est direct. Günter Brus l’a résumé dans une formule restée célèbre : « Mon corps est l’intention. Mon corps est l’événement. Mon corps est le résultat. » Rien n’est symbolique au sens classique : le geste a lieu, il engage physiquement l’artiste, et il dérange parce qu’il ne se laisse pas réduire à une image. C’est cette exigence que l’on retrouve, avec d’autres moyens, dans la tradition russe du corps comme arme politique.

Le courant s’inscrit aussi dans un dialogue international. Il tire une partie de son élan des happenings américains et de Fluxus, et le Destruction in Art Symposium de Londres, en 1966, marque la première rencontre entre Fluxus et les actionnistes. Le terme « Wiener Aktionismus » lui-même est tardif : c’est Peter Weibel qui le forge en 1969, alors que les actions les plus intenses touchent déjà à leur fin.

Quatre artistes, quatre manières d’agir

Parler de « l’actionnisme » au singulier masque de fortes différences. Les quatre figures principales ne poursuivent ni le même but ni la même méthode, et leurs trajectoires se séparent après 1970.

Hermann Nitsch (né à Vienne le 29 août 1938) cherche le rite. Avec Otto Mühl et Adolf Frohner, il réalise en 1962 « Das Blutorgel » (L’Orgue de sang), souvent considérée comme l’acte de naissance du mouvement. Il conçoit ensuite son Théâtre des Orgies et des Mystères, qu’il met en scène près de cent fois entre 1962 et 1998, notamment au château de Prinzendorf à partir de 1971. Son « Jeu de six jours », donné à l’été 1998, dure six jours, comme son nom l’indique. Chez lui, le sang et les entrailles servent une liturgie païenne qui vise l’excès sensoriel plus que la provocation politique.

Günter Brus (né à Ardning le 27 septembre 1938) fait de son propre corps la surface de l’œuvre. Sa première action avec son épouse Anni, « Ana », date de 1964. Il pousse l’expérience jusqu’à l’automutilation, dans une série d’actions de la seconde moitié des années 1960, dont « Selbstverstümmelung », dont le film est daté d’octobre 1965. Il devient plus tard un dessinateur et un auteur de « Bild-Dichtungen », ces poèmes-images des années 1970 et 1980.

Otto Mühl (né à Grodnau le 16 juin 1925) est le plus âgé du groupe. Son manifeste de l’action matérielle date de 1964, révisé en 1967. Il se détourne ensuite de l’action pour fonder, en 1972, la commune de Friedrichshof, et son parcours finit sur l’un des épisodes les plus sombres de l’histoire du mouvement : condamné en 1991 à sept ans de prison pour des délits sexuels sur mineurs et des infractions liées aux stupéfiants, il est libéré en 1997.

Rudolf Schwarzkogler (né le 13 novembre 1940) choisit une voie à l’opposé de Nitsch : des actions silencieuses, très composées, conçues pour la photographie. Il en réalise six, souvent avec le photographe Heinz Cibulka comme modèle. La première, « Hochzeit » (Mariage), date du 6 février 1965.

Repères chronologiques de l’actionnisme viennois

Le tableau ci-dessous ne retient que les dates attestées par les sources consultées pour ce dossier.

Le 7 juin 1968 : « Kunst und Revolution »

C’est l’épisode le plus connu et le plus lourd de conséquences. Le 7 juin 1968, dans l’amphithéâtre 1 du Neues Institutsgebäude de l’université de Vienne, Günter Brus, Otto Mühl, Peter Weibel et Oswald Wiener prennent le contrôle d’une réunion étudiante. Le public assiste à une soirée où se mêlent exposé théorique, nudité, vomissements, urine et automutilation, le tout sur fond d’hymne national autrichien. La presse populaire baptise l’événement « Uni-Ferkelei », que l’on peut traduire par « cochonneries à l’université ».

Les suites sont judiciaires. Brus et Wiener sont condamnés pour dégradation de symboles de l’État autrichien et pour blasphème, et tous deux partent en exil à Berlin. Brus est condamné à six mois de prison, et Mühl purge une peine d’un mois selon la biographie qui lui est consacrée. Brus reviendra en Autriche en 1976. Les historiens de l’art y voient à la fois le sommet du courant et le début de sa fin, puisque des membres importants quittent Vienne pour échapper aux poursuites.

De cette soirée il ne reste presque rien : quelques photographies et un film de deux minutes. Beaucoup d’Autrichiens se la rappellent encore avec répulsion, ce qui dit l’écart persistant entre la réception du public et celle des musées. Cette tension entre l’acte, sa trace minimale et son procès est précisément ce que l’on retrouve, sous d’autres formes, chez Petr Pavlensky, jugé après ses actions sur la place Rouge et devant la Loubianka.

Le mythe Schwarzkogler : ce qui est faux

Aucun épisode n’illustre mieux la manière dont les actionnistes sont devenus des légendes déformées. Le récit courant prétend que Rudolf Schwarzkogler est mort en se mutilant au cours d’une action. Il est entré dans la mémoire collective par un article de presse américain des années 1970, évoqué par l’artiste Chris Burden, qui a répandu l’idée d’une mort par auto-castration.

Les faits sont plus prosaïques. Schwarzkogler est mort le 20 juin 1969, à 28 ans, après une chute depuis la fenêtre de son appartement, une chute qui paraît accidentelle. Il a été retrouvé sous la fenêtre et enterré au cimetière central de Vienne. La photographie qui simule une coupure du sexe ne le montrait pas : le modèle était son ami, le photographe Heinz Cibulka. Et la série d’actions était achevée depuis longtemps.

Le mythe dit quelque chose de notre rapport à ce type d’art : on préfère croire que l’artiste est allé jusqu’au bout, littéralement, plutôt que d’accepter que l’action était mise en scène, composée et pensée pour l’objectif. Le même réflexe s’observe aujourd’hui autour de certains performeurs russes, dont on retient le geste le plus spectaculaire plutôt que le travail qui l’entoure.

Que reste-t-il de l’actionnisme viennois aujourd’hui ?

Les actionnistes ont longtemps été honnis avant d’être consacrés. Dans la décennie qui a suivi, le mouvement a été reconnu comme l’une des contributions autrichiennes les plus importantes du XXe siècle, et de grandes expositions de synthèse ont suivi. En février 2024, le Wiener Aktionismus Museum (WAM) a ouvert à Vienne, un musée privé entièrement consacré au courant.

Le temps a aussi fait son œuvre sur les hommes. Voici ce que l’on sait de leur sort :

• Rudolf Schwarzkogler : mort le 20 juin 1969, à 28 ans.
• Otto Mühl : mort le 26 mai 2013 au Portugal, après sa condamnation de 1991 et sa libération en 1997.
• Hermann Nitsch : mort le 18 avril 2022 à Mistelbach, à 83 ans.
• Günter Brus : mort le 10 février 2024 à Graz, à 85 ans.

L’héritage artistique est plus clair du côté occidental. Dennis Oppenheim, artiste conceptuel américain, a réalisé des performances d’automutilation fortement marquées par l’actionnisme. Marina Abramović, souvent présentée comme la « grand-mère de l’art performance », a fait de son corps un lieu d’expression violente depuis les années 1970. Valie Export, la seule femme du milieu à s’être imposée comme artiste, a elle-même consacré en 1989 un essai aux « aspects de l’actionnisme féministe », ce qui rappelle combien la scène d’origine était masculine.

Ce panorama pose la question de la transmission vers l’Est. Faut-il y voir un prolongement direct ? Les sources ne le disent pas aussi nettement qu’on le prétend.

Actionnisme moscovite : une filiation viennoise ?

L’idée que les performeurs russes des années 1990 seraient les héritiers des Viennois s’entend souvent. Elle repose sur une ressemblance de gestes : corps exposé, provocation, confrontation avec la loi. Mais les analyses historiques la relativisent fortement.

Dans un essai de 2003 pour la revue Springerin, le chercheur Herwig Höller écrit que les premières formes de l’actionnisme moscovite ne s’inspiraient « nullement » de mouvements occidentaux comme l’actionnisme viennois. Il leur attribue d’autres racines, de nature littéraire, en particulier le futurisme russe. Deux poètes reviennent dans ses exemples : Vladimir Maïakovski (1893-1930) et Velimir Khlebnikov (1885-1922), que Höller qualifie de « futuriste et actionniste avant même que ces termes existent ».

L’essai donne des jalons précis de cette scène russe. À l’automne 1989, à l’université d’État de Moscou, un séminaire intitulé « Terrorisme et texte » voit Anatoli Osmolovski, alors inconnu, citer Maïakovski ; Höller le tient pour un moment fondateur de l’art actionniste moscovite. En avril 1991, des membres du groupe E.T.I. (« Expropriation du territoire de l’art ») s’allongent sur la Place Rouge pour former un mot avec leurs corps, un des premiers sommets de la performance publique, à un moment où la répression d’État commençait à se fissurer.

Cette nuance n’enlève rien à l’intérêt de la comparaison. Elle déplace simplement la question : au lieu de chercher qui a copié qui, il s’agit de comprendre pourquoi deux sociétés marquées par un passé autoritaire ont, à vingt-cinq ans d’écart, confié au corps ce que la parole ne pouvait plus dire.

Deux scènes, deux contextes : points communs et différences

Les ressemblances sont réelles. Dans les deux cas, l’artiste s’expose physiquement, accepte le risque légal et accède ensuite à une reconnaissance institutionnelle tardive. Dans les deux cas aussi, la trace de l’œuvre est mince : photographies, films courts, procès-verbaux, récits contradictoires.

Les différences sont tout aussi nettes :

• Le contexte : les Viennois affrontent le silence d’une démocratie sur son passé nazi ; les Moscovites agissent dans la décomposition de l’URSS, puis sous un pouvoir qui se durcit.
• La cible : Nitsch vise l’excès rituel, Brus l’expérience de la limite corporelle ; la scène russe cible plus souvent l’institution artistique, le marché ou l’État.
• Les sources d’inspiration : Fluxus et le happening du côté viennois, le futurisme et la poésie du côté moscovite, selon l’analyse de Höller.
• Le sort judiciaire : Brus, Wiener et Mühl sont condamnés après 1968 ; Alexander Brener est condamné en 1997 à cinq mois de prison pour avoir peint un signe dollar sur un tableau de Malevitch intitulé « Suprématisme ».

Brener, arrivé sur la scène moscovite en 1992 et parti de Russie en 1996, est la figure qui rapproche le plus les deux histoires, ne serait-ce que parce que son geste de 1997 a fini devant un tribunal. Pour mesurer ce qu’il a réellement fait et ce qu’on lui attribue, le dossier sur trente ans d’actionnisme russe reste la meilleure porte d’entrée.

Comment lire ces deux scènes aujourd’hui

Pour qui s’intéresse à l’artivisme russe, l’actionnisme viennois est moins un modèle qu’un miroir. Il permet de poser trois questions utiles devant n’importe quelle performance politique contemporaine.

La première est celle de la trace. Que reste-t-il de l’action, et qui en contrôle le récit ? L’exemple de Schwarzkogler montre à quelle vitesse une photographie peut engendrer une légende fausse. Le panorama de la performance russe montre le même risque pour des gestes bien plus récents.

La deuxième est celle de la loi. Qui juge l’artiste, pour quoi, et avec quelles conséquences ? À Vienne en 1968, c’est le blasphème et l’atteinte aux symboles de l’État. En Russie, ce sont aujourd’hui d’autres incriminations, mais la logique de l’action qui force le droit à se prononcer reste identique.

La troisième est celle de la reconnaissance. Les Viennois ont fini dans un musée qui porte leur nom. On peut se demander ce que deviendra la mémoire de ceux qui, comme Oleg Kulik et son personnage de chien, ont fait de l’animalité un langage, et que l’on regarde désormais depuis l’exil ou depuis les marges.

L’actionnisme viennois n’est donc ni un ancêtre, ni un cousin lointain, ni un simple épisode autrichien. C’est une expérience historique de la confrontation entre le corps de l’artiste et une société qui refuse de regarder son passé. Lire l’actionnisme moscovite à sa lumière, en gardant la distance que l’histoire impose, aide à voir ce qui, dans chaque scène, relève du contexte et ce qui relève du geste.