Entretien avec Hélène Marchand
« L'artivisme russe est un laboratoire mondial de la résistance »

Quels sont les vrais héritages des avant-gardes russes dans les Pussy Riot ? Pourquoi l'actionnisme moscovite des années 1990 reste-t-il sous-estimé en France ? Hélène Marchand, historienne de l'art à Paris, retrace pour nous trente ans d'artivisme russe et démonte les idées reçues. Portrait éditorial — synthèse d'entretiens menés au printemps 2026.

Hélène Marchand
Historienne de l'art, spécialiste des avant-gardes russes et de l'art contestataire post-1990. Quinze ans de recherche, basée à Paris, conférencière à l'Institut d'études slaves. Portrait éditorial — synthèse d'entretiens.

Quand on entre dans son bureau parisien, la première chose qu’on remarque, c’est l’affiche encadrée de la rétrospective Malevitch au Stedelijk Museum d’Amsterdam (1989). Hélène Marchand y était. Elle avait vingt-deux ans. « Cette exposition a tout déclenché », sourit-elle. Trente-cinq ans plus tard, l’historienne de l’art est devenue l’une des voix françaises les plus écoutées sur l’art russe contestataire.

Au moment où le webdocumentaire Artivisme à la russe s’apprête à publier ses derniers chapitres, nous l’avons rencontrée pour faire le point. Sur les héritages. Sur les idées reçues. Sur ce que les Pussy Riot doivent à Malevitch, et sur ce que Petr Pavlensky doit à Anatoli Osmolovski. Entretien.

Hélène Marchand, comment définissez-vous l’artivisme russe ?

Camille Vasseur : On entend souvent parler d'« artivisme russe » comme s'il s'agissait d'un mouvement homogène, identifiable. Quelle est votre définition de travail ?

Hélène Marchand : Je préfère parler d'écosystème plutôt que de mouvement. L'artivisme russe désigne en réalité quatre générations qui se chevauchent.

La première, ce sont les actionnistes moscovites des années 1990 : Anatoli Osmolovski, Oleg Kulik, Alexandre Brener. Ils émergent dans le chaos post-soviétique, dans une Russie où les institutions culturelles s’effondrent et où la rue redevient un espace de création.

La deuxième, c’est le collectif Voina, fondé en 2007 par Oleg Vorotnikov et Natalia Sokol, dans la continuité directe des actionnistes mais avec une politisation accrue.

La troisième, c’est Pussy Riot et leurs satellites à partir de 2011 : féministes, internationales, pop, médiatiquement maîtrisées.

La quatrième, c’est ce que j’appelle l’« artivisme post-2022 » : les artistes anti-guerre, pour la plupart en exil, qui inventent de nouvelles formes en réponse à la dictature ouverte.

Ce qui unit ces quatre générations, c’est une conviction héritée des avant-gardes du début du XXᵉ siècle : l’art ne se sépare pas de la vie. Cette idée, c’est celle de Tatline, de Maïakovski, de Rodtchenko. Quand Pavlensky se coud les lèvres en 2012 pour défendre les Pussy Riot, il refait, à sa manière, le geste de Tatline qui voulait fusionner art et révolution. Sauf qu’il le fait dans une Russie qui n’est plus en révolution mais qui est devenue son contraire absolu : une dictature qui se nourrit de l’esthétique impériale tsariste.

Quelle est la part d’héritage soviétique ?

Camille Vasseur : Les avant-gardes soviétiques (Malevitch, Tatline, El Lissitzky) ont été récupérées par le pouvoir stalinien dans les années 1930. Comment les artivistes contemporains se positionnent-ils par rapport à cette histoire ?

Hélène Marchand : C'est une question fondamentale. Beaucoup d'artistes russes contemporains revendiquent l'avant-garde des années 1910-1920 mais rejettent le réalisme socialiste qui lui a succédé.

Le collectif Chto Delat, fondé en 2003 à Saint-Pétersbourg, pousse même cette logique très loin : son nom même, « Que faire ? », est emprunté à Lénine, et leurs vidéos pédagogiques imitent l’esthétique des films de propagande soviétique des années 1920 — mais pour la retourner contre Poutine.

Cette stratégie a un nom dans les études russes : on l’appelle la sots-art (стот-арт), inventée dans les années 1970 par Komar et Melamid. Elle consiste à réutiliser les codes visuels du pouvoir pour les retourner. Erik Boulatov fait pareil avec ses peintures qui détournent les slogans soviétiques. Aujourd’hui, des artistes comme Yulia Tsvetkova prolongent cette tradition en détournant l’iconographie patriotique russe.

Donc oui, l’héritage soviétique est partout. Mais c’est un héritage critique, ironique, jamais nostalgique.

Pussy Riot : héritières des actionnistes ou phénomène pop ?

Camille Vasseur : Beaucoup d'observateurs voient les Pussy Riot comme un phénomène de pop culture punk, plus que comme des héritières d'une tradition artistique russe. Vous êtes d'accord avec cette lecture ?

Hélène Marchand : Je trouve cette lecture réductrice et un peu condescendante. Nadya Tolokonnikova a étudié la philosophie à l'université d'État de Moscou. Elle a milité au sein du collectif Voina avant de fonder les Pussy Riot. Sa culture artistique est immense.

Quand les Pussy Riot entrent dans la cathédrale du Christ-Sauveur le 21 février 2012, elles font un geste qui a deux dimensions : une dimension actionniste russe (le scandale dans un lieu sacré, comme Voina avait peint un phallus de 65 mètres face au siège du FSB en 2010) ; et une dimension punk anglo-saxonne (les cagoules colorées, le format chanson, le clip vidéo).

Cette synthèse est leur génie. Elle leur a permis de toucher simultanément deux publics : la scène russe underground qui les a reconnues comme actionnistes, et le grand public mondial qui les a découvertes comme groupe pop féministe.

Mais ne vous y trompez pas : sans la généalogie d’Osmolovski, Kulik, Brener et Voina, les Pussy Riot ne seraient pas sorties de nulle part. Elles s’inscrivent dans une lignée précise, qu’elles connaissaient parfaitement.

Pourquoi l’actionnisme russe des années 1990 est-il si peu connu en France ?

Camille Vasseur : Quand on tape « Anatoli Osmolovski » ou « Alexandre Brener » sur Google en français, on trouve très peu de choses. Pourquoi ce silence ?

Hélène Marchand : Trois raisons.

D’abord, la barrière linguistique. La majorité des textes critiques russes sur l’actionnisme moscovite n’ont été traduits en français qu’après 2010 — quand Pussy Riot a brutalement remis l’art russe sur la carte. Les éditions Allia, le CNRS et quelques revues universitaires comblent peu à peu ce retard, mais on a deux décennies à rattraper.

Ensuite, l’absence de marché de l’art pour les performances. Une performance d’Oleg Kulik en 1994, ce sont quelques photographies, parfois une vidéo VHS. Ce n’est pas un objet vendable comme une peinture ou une sculpture. Donc les galeristes, les commissaires-priseurs, les fondations privées ne s’y sont pas intéressés. Le marché construit la mémoire — et il a oublié l’actionnisme.

Enfin, et c’est plus dérangeant à dire : il y a eu en France une fascination orientaliste pour la Russie des années 1990. On voyait Kulik aboyer en chien comme un pittoresque post-soviétique, pas comme un théoricien. Alexandre Brener pillait des peintures de Malevitch en 1997 ; on a parlé d’un fou russe, jamais d’un critique cohérent du marché de l’art mondial. Cette lecture exotisante a empêché de prendre au sérieux ce qui se passait à Moscou.

Heureusement, depuis 2015, plusieurs colloques universitaires (à l’EHESS, à l’INHA, à l’Institut d’études slaves) commencent à corriger ce déficit.

Et la place des femmes dans cette histoire ?

Camille Vasseur : Vous avez beaucoup travaillé sur les femmes dans l'art russe contestataire. Qu'est-ce que les Pussy Riot ont révélé que l'on ne voyait pas avant ?

Hélène Marchand : Pussy Riot a fait apparaître ce que les chercheurs appellent une « zone aveugle » de l'historiographie. Avant 2012, les histoires de l'actionnisme russe étaient écrites au masculin : Kulik, Osmolovski, Brener, Pavlensky. Les femmes existaient — Natalia Sokol cofonde Voina en 2007 — mais on ne les voyait pas dans les manuels.

Depuis 2012, on redécouvre des trajectoires entières. Tatiana Antoshina, peintre des années 1980-1990 qui détournait les codes de la propagande féminine soviétique. Olga Tobreluts, pionnière de l’art numérique russe dès 1996. Aleksandra Galkina, performeuse à Saint-Pétersbourg dès les années 2000.

Et puis il y a Victoria Lomasko, qui me semble être l’une des artistes contemporaines russes les plus importantes — pas seulement pour la qualité de son dessin documentaire, mais pour son refus de quitter Moscou après 2022. Elle continue à dessiner les répressions depuis l’intérieur. Son livre Other Russias (Penguin, 2017) est un document anthropologique majeur.

Le travail de réécriture historique est en cours. Plusieurs thèses de doctorat sont en train d’être soutenues sur ce sujet en France et aux États-Unis.

Et Petr Pavlensky ? Comment situez-vous son œuvre ?

Camille Vasseur : Petr Pavlensky reste, en France, l'artiste russe le plus connu après les Pussy Riot. Mais sa réception est ambivalente, surtout depuis l'affaire Griveaux en 2020. Comment l'historienne de l'art que vous êtes le situe-t-elle ?

Hélène Marchand : Pavlensky pose une question méthodologique intéressante : peut-on séparer l'œuvre de l'auteur ? Je n'ai pas de réponse simple.

Sur le plan strictement historique, ses performances russes (lèvres cousues 2012, oreille coupée 2014, porte du FSB incendiée 2015) appartiennent à la grande lignée du body art russe inaugurée par Kulik. Elles sont rigoureusement construites, elles articulent une pensée politique précise, elles sont documentées avec soin. Ce sont des œuvres d’une grande intensité.

Sur le plan éthique, ses comportements personnels en France depuis 2017 — l’incendie de la Banque de France, l’affaire Griveaux, ses violences présumées — posent un problème évident. Mais cela ne disqualifie pas rétrospectivement les performances russes.

Je pense que dans cinquante ans, les historiens de l’art continueront d’étudier Carcasse (2013, Pavlensky nu enroulé dans des barbelés) ou Fixation (2013, clouage des testicules sur la Place Rouge) comme des œuvres majeures du body art post-soviétique. Mais ils le feront en discutant longuement de la question des limites éthiques de la performance — comme on le fait déjà pour Chris Burden ou Marina Abramović.

Que reste-t-il de l’artivisme russe en Russie depuis 2022 ?

Camille Vasseur : Avec la guerre, l'exode massif, les lois anti-extrémisme : l'artivisme russe existe-t-il encore à l'intérieur du pays en 2026 ?

Hélène Marchand : Oui, mais sous des formes nouvelles, beaucoup plus discrètes.

Il y a d’abord le price-tag protest, ces étiquettes de prix détournées dans les supermarchés russes pour évoquer Boutcha ou Marioupol. Sasha Skochilenko en a payé le prix : sept ans de colonie pénitentiaire avant son échange en 2024.

Il y a les graffitis nocturnes effacés au matin par les municipalités. Le collectif Yav photographie ses œuvres avant l’effacement et les diffuse sur Telegram. C’est ce que mon collègue Anatoli Osmolovski appelle l’« art post-iconoclaste » : l’œuvre n’existe plus que dans son archive numérique.

Il y a les performances silencieuses, comme les femmes qui déposent des fleurs aux monuments soviétiques avec des messages sur les villes ukrainiennes martyres. Ces gestes sont juridiquement plus difficiles à criminaliser.

Et puis il y a l’underground numérique : NFT contestataires vendus depuis Berlin pour financer la résistance, journaux clandestins distribués via Tor, performances filmées et diffusées sur Telegram crypté.

Ce qui a disparu, c’est la performance publique de masse. Plus personne ne peut entrer dans une cathédrale comme les Pussy Riot en 2012 sans risquer quinze ans de prison. L’artivisme russe est rentré dans l’underground, comme dans les années Brejnev. C’est tragique, mais historiquement parlant, ce n’est pas la première fois que l’art russe se cache pour survivre.

Questions rapides : les idées reçues

Camille Vasseur : On termine avec un format rapide. Je vous lance une affirmation, vous me dites si c'est vrai ou faux et pourquoi.

Hélène Marchand : « Les Pussy Riot ont inventé l'artivisme russe. » Faux. Elles l'ont médiatisé mondialement, mais il existait depuis au moins 1990 avec les actionnistes moscovites. C'est une synthèse, pas une fondation.

« L’artivisme russe est essentiellement masculin. » Faux, et c’est l’une des grandes révisions historiographiques en cours depuis 2012. Tatiana Antoshina, Olga Tobreluts, Aleksandra Galkina, Victoria Lomasko, Yulia Tsvetkova — la liste est longue.

« Petr Pavlensky est le plus radical. » Vrai sur le plan corporel, mais radicalité ne signifie pas qualité artistique. Anatoli Osmolovski a produit une œuvre théoriquement plus structurée. Et Voina a inventé des formes plus collectives.

« Tous les artistes russes contestataires ont fui depuis 2022. » Faux. Plusieurs choisissent de rester : Victoria Lomasko, le collectif Chto Delat, Yulia Tsvetkova malgré ses procès. Pour eux, partir équivaudrait à abandonner le terrain symbolique.

« L’art russe contemporain n’a plus rien à dire à l’Occident. » Faux et dangereux. C’est précisément aujourd’hui que cet art a le plus à enseigner sur les mécanismes de la dictature, sur la valeur du geste artistique en régime autoritaire, sur la liberté d’expression. Boycotter l’art russe en bloc, c’est faire le jeu du Kremlin.

« Les avant-gardes russes des années 1910-1920 n’ont plus d’influence. » Faux. Malevitch, Rodtchenko, Tatline restent une référence active dans tous les ateliers russes contemporains, en Russie comme en exil. Ils sont l’ADN du visuel russe non-officiel.

« L’artivisme russe est mort à Moscou et continue à Berlin. » Faux et schématique. Il s’est dispersé géographiquement (Moscou, Tbilissi, Berlin, Erevan, Belgrade) mais reste connecté par des réseaux numériques. C’est une forme transnationale nouvelle, pas une mort suivie d’une renaissance.

Conclusion — les trois choses à retenir

Hélène Marchand : Si on me demande de résumer trente ans d'artivisme russe en trois phrases, voici ce que je dis.

Premièrement : c’est un mouvement profondément ancré dans l’histoire russe, héritier des avant-gardes du début du XXᵉ siècle et du conceptualisme moscovite des années 1970. Il ne tombe pas du ciel en 2012 avec les Pussy Riot.

Deuxièmement : il a une fonction politique précise. Il prend en charge ce que la presse, l’opposition parlementaire et la société civile ne peuvent plus dire en Russie. C’est un dernier espace de parole quand tous les autres se ferment.

Troisièmement : il est devenu un laboratoire mondial. Les tactiques inventées à Moscou (price-tag protest, performance silencieuse, graffiti effacé-archivé) sont étudiées aujourd’hui par les militants de Hong Kong, Téhéran, Caracas. C’est l’un des rares cas où la culture russe contemporaine reste influente à l’international, malgré la guerre. Voilà ce qui rend cette histoire si importante à raconter, même — et surtout — en 2026.

Pour aller plus loin

Pour approfondir le mouvement de l’actionnisme moscovite, voir notre dossier sur l’actionnisme russe. Pour le panorama complet de l’art contemporain russe, consultez art contemporain russe. Pour la généalogie longue de l’artivisme, lisez histoire de l’artivisme russe.